五总龟毛

壮夫不为!

【读书/随笔】幽灵作者

书目:《理论的幽灵:文学与常识》(法)安托万·孔帕尼翁

时间:2018年3月


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今年开学之后似乎一直过得比较懒散,三月份的读书书目也只微微超过了生病卧床的二月。如果要说要读的最心头震动的一本,可能依然要算加缪的《西西弗神话》。奈何是水平不够,通读下来,却仍然被它的“荒谬”给荒谬住了。短短二百页左右,林林总总直用了十天左右才读完,一方面是文章探讨的问题深刻且横跨很多领域,另一方面不得不承认确实很少见到在同一本书里石破天惊的想法连续不断地出现。读《西西弗神话》总是给我一种在黑暗中艰难前行的感觉,读不懂是必然,若是遇到稍微有一点心有灵犀的话,就是莫大的欣喜。

和《西西弗神话》一起从图书馆借来的是正是这本《理论的幽灵:文学与常识》,同行的还有新版本的《文学批评史:从柏拉图到现在》,后者足足有一寸多厚,想来要读完也是个十分大的挑战。《理论的幽灵:文学与常识》这本书的书名并不是我喜欢的类型,想来是有一点受到古板(亦或谓严谨)的学院派影响,更偏爱某某史、某某流派这样的具有明确分类和梳理的书。而之所以一眼选定它,完全是因为其名字里的“常识”两个字。这个怪异的行为追溯起来怕是说来话长,去年我曾经选过学院里杨老师的课,他当时教授的是“文学与人生”,虽然我大部分时间都在昏昏欲睡,不过好在杨老师讲得几乎能跟课堂含金量百分百的牟老师逼近——哪怕一节课上只随机抬头听了五分钟也依然感觉受益匪浅。杨老师是作家也是学者,因此他以双重身份在分析作品的时候往往能带着出其不意的角度和看法,这也是我在他陕普话的正面攻击下依然努力听课的最后坚持。还记得他第一节课推荐的书目就是《常识》,他激烈高昂的说,现在的人最缺乏的就是常识,尤其是一些领域的自身研究者,他们对自己熟知的领域可谓精通,却对其他领域最基本的东西一窍不通,我想这大概跟母亲教育我的一个写作者必须要了解很多东西才能成为一个好的作家是一个道理。(杨老师在今年年初的时候病故了,我再也见不到他了。)所以那之后,凡是看到“常识”相关的书都会格外留意,虽然大部分时间都会失望,但好在这次没有。

像所有文论相关的书籍一样,这本书依然是用“文学是什么”这个终极问题打头,当然,意料之中的,安托万分了很多角度,却还是无法说清楚文学到底是什么——有时候会觉得很奇怪,在很多欣欣向荣的学科,反而没有解决最基础的问题,例如语言学课堂展示时棘手的虚词和实词的划分(当时老师自己也对此坦然承认,词类划分在汉语语言学研究中是很基础的问题,然而这个问题至今也没有得到好的解决。这曾经一度让我非常同情学习语言学的同学,并有志存高远地想要为汉语语法重新建立一个不依赖表音文字语法的新框架的不切实想法),例如文学理论上的“什么是文学?”,安托尼其中讨论的一个角度就是文学的功能。亚里士多德曾经说诗歌起源于求知的乐趣:教化或愉悦,或者寓教于乐,“这是关于文学的最常见的人文定义”,(虽然我不太同意教化的含义,尤其是如同“兴观群怨”异样的明显意图)令我比较震惊的是,19世纪有为数不少的名家认为,当宗教已经不被人信服,科学又处在羽翼未丰之时,这一过渡阶段的主导地位理应属于文学,文学也应该凭借文学研究向世人提供一套社会道德规范,“在一个越来越无政府、越来越追求物质享受的世界中,文学似乎已成为世纪末人类抵抗野蛮的最后的堡垒和支点”,这样的看法简直理想令人感动,感动之后又忍不住想要嗤之以鼻,好在在这样的为主流服务的观点之后,很快也有了很多离经叛道的艺术家来以身犯难,算是十分十分令人欣慰的已知发展。这章的最后,安托尼花费了很大一番功夫后不得不无奈表示“文学就是文学”,虽然结论有些垂头丧气甚至自暴自弃,但也不得不承认,这似乎最没有争议的结论。

第二部分算是切入到了这篇随笔的主题——“幽灵作者”,虽然我的西方文论实在学得是一塌糊涂,但即使以我这样的迟钝反应,在匆忙一撇中也依然知道关于作者的定位问题实在是很成问题的问题。安托尼在章节开头就开宗明义——“这方面的争论十分激烈,令人很难诉说分明,所以这一章在本书最长。”对于不深入研究文论的人来说,比如我,对于作者的印象大部分停留在孟子的“知人论世”上,也就是了解作者生活的时代背景和作者的人品,并借此来推测和还原当时作者的创作意图,这是个细看有所争议但是应用挺广的手段,如果我没有过低估计,现在中小学的诗歌教学上依然还是以这种方法为主。但是这样最容易伴随出现的问题就是,如果过分关注作者意图,是不是意味着没有了阐释文本的需要?于是在新批评派中,巴特直接宣布“作者之死”,令人哗然。“作者死去”意味着读一本作品不必要深究作者的个人情况,而只要专注于文本本身就可以,而接踵而来的难题则是如何对文本进行解读?是要完全还原文本创作之时的环境,还原文本的本义?还是承认正是作品在流传过程中被附加解读的意义才使之成为了得以被时间淘选的理由?其实看到这里我已经想要笑场了,也许这正是安托尼想要表现或者说文论自身发展时所展现出的批评与诘难的精神——它所追求的并不是一个永恒不变的真理,而是这种互相批评和质疑的问难精神。在这一部分,我最好奇两个问题,第一就是关于文本阐释的争议。

我归结为“文本阐释”的问题,要是抖开来说,应该是对文本文字的阐述和理解问题,对一个文本,尤其是已经成为经典的文本,这个问题尤为重要。一旦称为“经典”就意味着作品经过了时间大浪淘沙的筛选,如果说一些描写爱情的故事凭借“人类永恒不变的主题”的理由尚能引起若干年后现代读者的共情外,那那些只针对当时的社会环境进行反讽和针砭的作品又凭借什么能够立足呢?对一部经典作品,到底是应该推求在当时历史条件下的原意,还是该接受后世的眼光对其做出的重新诠释(也许并不是作者原意),前者奉求作者独大,而后者则认为作者已死。

这就不得不牵扯到作者地位的问题,也是我最感兴趣的第二个问题。经过无比繁复的驳难过程后,我倒是很认同一个观点,即作者的深层意图。在创作之前,作者是有所意图的,这个意图不是一个详细到小标题或者分段的预设案,或者是一个清晰明了的构思,不可否认的是,创作的确是一个有意图的活动,但是这种意图相当于走路,你知道自己要去哪里,要经过什么样的路线,但是你不会预设到自己每一步的落脚点,在这一部分上,所谓“有意图的活动”既不是考虑好的,也不是有意识的。因此,完全依赖对文本的解读而抛弃作者就相当于抛弃了对创作意图的捕捉,这样的理解难免会陷入自说自话。到这里,忍不住想到了关于“对齐法”的应用,对齐法是文学研究中很常用的一种方法,常用到你甚至都没有意识到自己在应用它。如果你不理解一个段落,那么你可以在相同一本书里去找和它相似表述的另一个段落,比照起来来理解,如果同一本书里面没有,还可以到同一个人写得不同作品里去找。我记得训诂学和校勘学中也有类似的方法。同一个人在写作时候必然会带着自己的写作惯性和偏好,但是一旦用这样的方法,也就是默认了文本中有作者意图的存在,承认了作者在作品中的地位。

其实,伴随着作者之死,是读者地位的崛起。(请允许没有标注典型观点的流派所属,毕竟将所学归还老师怕是大部分文论课的惯例)这样倾向下的某些观点认为,作者在写完作品之后,作品并没有完成,只有在读者读了文字,产生了读者的感受和理解之后,这部作品才真正完成。作者一旦完成作品,就失去了对作品阐释的权利,也就是说作者再说什么“其实我在文中要表达的意思不是这样的”就很苍白了。所以相对的,我宁愿通过作品面貌去猜测和喜欢一个人,却很大程度上拒绝听他们的采访,不得不说,没有受过专业文论训练的人很难准确的描述自己的创作心理和过程,甚至会背道而驰,因此,葛亮的访谈比他的小说精彩,而墨香铜臭的访谈却忍不住让人觉得莫名其妙,脱离创作环境再去谈创作过程,对大多数人而言,可能并非易事,即便是没有任何脑子的玛丽苏小说。我事实上真正反感的是读者对于作者的干预。很大程度上,这已经脱离了文论的范畴,成为了一种社会学现象。对于我自己来说,我也无法清晰的定位文学对我来说究竟是怎么样的功能存在——偏好自我抒情,又忍不住文以载道;鄙夷被市场掣肘,也竭力想要得到认可。我畏惧自己无法经受被人赞美而忍不住投其所好,丧失最重要的人格独立,所以我宁愿重新选择一个账号来达到所谓的“自由”,虽然被小小称作“很酷”,但我始终也明白这是内心恐惧的行为——我只能用这样的方式来保持内心相对的宁静,其实很是可悲。

在某些时候,我也会对读者群抱有极大的期待,尤其是在写隐喻性质,也就是童话类型的文时。加缪在《西西弗神话》中曾经提到,一个象征总是超越使用这个象征的作者(原文这里是艺术家),使他实际说出的比他存心表达的更多。我想,这样的情况在诗歌解读中更为常见,也就是典型的“读者想到的,我都没想到。”我很希望能够和理解出言外之意的孩子交流,这也许是我无形中在诗学上受到的老庄美学思想的影响——潜意识里总是认为有言外之意、韵外之旨的作品才是大美。在《月亮亡失》之后,我曾经跟深水茶蛋小朋友一起说到巴别塔处关于语言/文字与本质之间的失落关系,推理小说《玫瑰的名字》中提到“我们只有在对事物不够了解时,才使用符号,或者符号的符号。”,语言/文字必然无法指代全部的事物,但是正式这种符号与本质之间的距离使得符号具有了不确定性,从而能够生发出超出事物本质的更为复杂的含义,也就有了朦胧的美感,这样反复想来,也觉得很是有趣。

当然,虽然读者的地位在不断的上升甚至逼迫作者,但有一些地方,始终是作者的主场,令人只能叹为观止。昨天偶然在微博上看到了葛亮为时尚芭莎新一期的撰文,他推荐了佩雷克,较之于《人生拼图版》,我更惊叹他对《消失》的设计,在这篇小说的写作中,法语中最常用的元音字母e缺失了,整篇法文中都没有出现字母e,这是法语出现频率极高的元音,葛亮说,e的缺失暗示了(应该是小说情节中)母亲的失踪。据说,有位英国译者按照佩雷克的原意在把这篇小说翻译为英文时,全篇中也没有出现一个字母e,他因此获得了那一年的翻译奖。于是忍不住想,如果这样有趣的行为对应到中文这样的表意文字中应该怎么做的?大佬说也许会缺少偏旁部首,或者最常用的助词“的”消失了。我想到的是造字的六书,也许在未来我会去尝试这样的一种写法——在文中,有关艺兴的视角全部用象形字来叙述,作为配角的其他人则没有这方面的限制。至于为什么是象形字,大概是在象形、会意、指示、形声、转注、假借的六种造字法中,只有象形字不需要任何辅助和帮扶,不需要形声的形旁声旁,也不需要会意的多个部件一起组成某个意义,对于象形字来说,原本的事物是什么,创造出来的就是什么。象形字最孤独,也最坚强。仿佛这样的性格也和老张有些相似。

《理论的幽灵》这本书我才看了三分之一,也许后面的三分之二还能生发出不同的感慨。对于我来说,葛亮作为作者是我不可企及的幽灵,以他的学识,在他的创作能感同身受已是奢望,更何况能够有超出他本义的理解呢?——我甘愿一直处在他的主场之下。

 

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